فراخوان هم‌کتاب‌خوانی هفتم: گرینگوی پیر

گرینگوی پیر | کارلوس فوئنتس | عبدالله کوثری | انتشارات طرح نو

نثر مست، پیرنگ بی رحم

می دانم که در هنگام انتشار این پست خیلی ها هنوز کتاب را نخوانده اند. این جمله ها را صرفن محض یادآوری می نویسم، که اگر کتاب را تمام نکرده اید دست نگه دارید و غفلتن این ها را زودتر از موقع نخوانید!
-
نثر وداع با اسلحه تا حدی خسته کننده است. پر است از نکات تکراری و جزئیاتی که برای پیرنگ غیرضروریند. نویسنده واوی از کارها و برخوردهای روزمره ی ستوان هنری جانیانداخته است. البته گنجاندن روزمرگیهای زندگی به حس واقعی بودن داستان کمک بسیاری کرده است، که با توجه به قسمت های خودزندگی نامه ای داستان احساسی چندان دور از واقعیت هم نیست. شخصیت اصلی داستان هم، که داستان از زبان او نقل می شود، زبان جذاب یا شخصیت میخکوب کننده ای ندارد که لحن گزارش گونه ی روایت را رنگ و لعاب خاصی ببخشد. با این حال، در قسمت هایی از کتاب، نثر داستان به طور ویژه ای جالب از کار درآمده است. صد البته، این مربوط به زمان هایی است که حال ستوان هنری سر جایش نیست. در این طور مواقع، زبان به هم می ریزد، قواعد دستوری به فراموشی سپرده می شود و منطقِ بین عبارات تلوتلو می خورد. به طور مثال، آخر فصل سوم فردریک هنری تلاش دارد به کشیش توضیح دهد که چرا به ابروتزی، جایی که پدر کشیش قرار بوده چند روزی از او پذیرایی کند، نرفته است. ولی ضمنن مست است و خودش هم درست نمی داند چرا این طور شده؛ انگار  ازقضا مدام برایش کار پیش می آمده است. مکالمه ی این دو نفر در کتاب این طوری روایت شده*:
 

اون​ها که با هم جروبحث می​کردند ما دو​تا با هم حرف زدیم. من می​خواستم برم ابروتزی. هیچ​جایی نرفته​بودم که جاده​هاش مثل آهن سفت و یخ​زده باشن، جایی که روشن و سرد و خشک باشه و برفش خشک باشه و پودری و ردّ پای خرگوش تو برفا و دهقانا کلاهشونو بردارن و لرد صدات کنن و شکارش خوب باشه. به هیچ همچو جایی نرفته​بودم، عوضش دود کافه​ها و شب​هایی که اتاق دور سرت می​چرخید و تو بایست به دیوار زل می​زدی تا وایسته، شب​هایی که تو رخت​خواب، مست مست، می​دونستی هرچی هست همینه، و هیجان عجیب​ غریب بیدار شدن و ندونستن این​که اون که باهاته کیه، و دنیا همه​ش تخیلی و عجیب غریب تو تاریکی و اون​قدر هیجان​انگیز که باید تو تاریکی دوباره بی​خیالی رو از​سر​می​گرفتی، با اطمینان از این که همینه همه​ش، همه​ و همه و همه و اهمیت ندی. یه​دفعه خیلی هم اهمیت بدی و بخوابی که باهاش بیدارشی گاهی وقتا صبح زود و همه​ی اون چیزایی که بوده دیگه نباشه و همه​چی واضح و روشن و محکم و بعضی وقتا دعوا سر هزینه. بعضی وقتام هنوز دوست​داشتنی و گرم و صبحونه و ناهار. گاهی همه​ی خوبیاش رفته و خوشحال که بری بیرون تو خیابونا اما همیشه یه روز دیگه در حال شروع شدن و بعدش یه شب دیگه. من سعی کردم در مورد شب توضیح بدم و فرق بین شب و روز و چقدر شب بهتره مگه اینکه روز خیلی تمیز و خنک باشه و نتونستم بگم؛ همین​طور که الآنم نمی​تونم توضیح بدم. ولی اگه سرت اومده​باشه می​دونی. اون سرش نیومده​بود ولی فهمید که من واقعن می​خواستم برم ابروتزی ولی نرفته​بودم و ما هنوز با هم رفیق بودیم، با یه عالمه سلیقه​ی مشابه، ولی با تفاوتی که بینمون بود. {...} ـ

از قرار مفتعلن مفتعلن مفتعلن ارنست همینگوی را هم کشته است. هیچ راه بهتر و هوشمندانه تری هم برای انتقال حال و روز ستوان هنری وجود ندارد. خواننده از لا به لای این جمله های نیمه تمام و بی فعل و بی ربط، منظور هنری دستگیرش می شود و مثل کشیش تا حدی دستش می آید که چرا طرف به ابروتزی نرفته، و ضمنن در احساساتش و گیجیش هم شریک می شود.

-
دفتر پنجم و آخر از این حکایت، تا پیش از رخ دادن فاجعه در بیمارستان، شمه ای است از صلح و آرامش آرمانشهری جناب همینگوی. بیشتر به رؤیا شبیه است تا واقعیت. تمام فصل هایش در سوئیس می گذرد، کشوری که در جنگ بی طرف ماند و به عشاقِ خسته از جنگِ داستان کلبه ای اجاره ای برای آسایش و خوشبختی داد. ولی این آرزوی تحقق یافته بهتر از آن بود که دیری بپاید. جنگِ هولناک بر تمام داستان سایه افکنده بود، و همینگوی ما را خسته و تشنه لبِ چشمه ی خنک آسایش برد، جرعه ای از زلالش نوشاند، و تشنه تر از قبل به قلب تراژدی پرتاب کرد. باید این کار را می کرد. صلح برای بیشتر مردم درگیرِ جنگ واقعی تر از خواب و خیال نبود. باید با شوک نهایی از خواب و خیال بیرون می آمدیم و با استفاده از تضاد بین دو کشور - سوئیس و ایتالیا - می دیدیم که آنچه در نتیجه ی جنگ از دست می رود چیست. بی رحمی پایان داستان اجتناب ناپذیر بود.

*این نقل قول حاصل تلاش من برای ترجمه متن کتاب از انگلیسی است، چون به ترجمه ی فارسی آن دسترسی نداشتم. اگر کیفیت ترجمه به جناب دریابندری نمی رسد، باید ببخشید! متن اصلی را می توانید در ادامه ی مطلب بخوانید.

روایت زخمی‌های نجیب

داستان با فصلی کوتاه شروع می‌شود که وصف‌کننده‌ی دهکده‌ی محل اقامت فردریک هنری و هم‌سنگرانش است. آن‌چه که معمولاً از یک اثر هنری که در برابر جنگ می‌ایستد و فریاد مخالفت سر می‌دهد، انتظار داریم، در همین فصل خود را نشان می‌دهد. فصل آغازین با این جمله به پایان می‌رسد: «در آغاز زمستان باران دائمی شروع شد و همراه باران وبا آمد، ولی جلوش را گرفتند، و سرانجام فقط هفت هزار نظامی از وبا مردند.»

در بخش اول - از آغاز کتاب تا بازگشت فردریک به جبهه‌ی جنگ - نه تنها فردریک بلکه تمام شخصیت‌ها با جنگ کنار آمده‌اند. جنگ برایشان مثل مرغابی‌هایی که امروز بر فراز دریا پرواز می‌کنند و فردا هم شاید سر و کله‌شان پیدا شود، عادی است. آن‌چه که راوی به عنوان ابزار روایت از آن استفاده می‌کند، نه بیان اعتقادات و عواطف عمیق که صرفاً توصیفات فیزیکی ساده‌ای‌ست از محیطی که در آن زندگی می‌کند. می‌توانید راوی وداع با اسلحه را با راوی قماربازِ داستایوفسکی مقایسه کنید. الکسی ایوانویچِ قمارباز همواره دارد آن‌چه در ذهنش می‌گذرد را تعریف می‌کند، فلسفه می‌بافد و برای خواننده توضیح می‌دهد که چرا باید امشب قمار کند. اما تمام آن‌چه که فردریک برایتان شرح می‌دهد، موهای بلند و بلوند کاترین است و طعم ورمونت روی تخت بیمارستان. شخصیت‌های همینگ‌وی علاقه ای به فکر کردن ندارند. آن‌ها فقط زندگی می‌کنند. 

xxx

«پس شما فکر می‌کنید که جنگ همین‌طور ادامه خواهد داشت؟ هیچ‌طوری نخواهد شد؟»

«من نمی‌دونم. همین قدر می‌دونم که اتریشی‌ها بعد از پیروزی دست از جنگ نمی‌کشند. مردم فقط بعد از آن که شکست خوردند، مسیحی می‌شن.»

«اتریشی‌ها هم - غیر از بوسنیایی‌ها - عیسوی هستند.»

«نمی‌گم همین‌طوری عیسوی کشکی، می‌گم مثل عیسای مسیح.»

کشیش چیزی نگفت. 

«ما حالا همه‌مون نجیب‌تر شده‌ایم، چون که شکست خورده‌ایم. اگر پطرس حضرت مسیح را در باغ نجات داده بود، آن حضرت چه‌طور می‌شد؟»

فصل بیست و ششم، ص 231

 xxx

آن‌چه که روایت در بخش اول را پایان می‌دهد، عاشق شدن فردریک است. چیزی که از این عشق به خواننده نشان داده می‌شود، بیش‌تر صورت مادی آن است. فردریک و کاترین عاشق جذابیت همدیگر‌ هستند. بارها و بارها باید از زبان فردریک بخوانیم که کاترین چه موهای زیبایی دارد. آن دو در کنار هم به آرامش می‌رسند ولی هیچ‌کدام قصد ندارند آدم‌های عمیقی باشند. فلسفه نمی‌بافند. دامنه‌ی واژگان محدودی را استفاده می کنند. در یک کلام، آدم‌های ساده‌ای هستند.

در بخش دوم روایت با تحول فردریک و نفرت او از جنگ مواجه می‌شویم. اما تحول فردریک یک تحول فکری نیست. از آن‌چه که از رابطه‌ی عاشقانه‌اش هم می‌دانیم، مشخص است که هیچ‌کدام‌شان با چیزی جز شکست احساسی مواجه نشده‌اند. در گفت‌وگوی آخری که بین فردریک و کشیش رخ می‌دهد، فردریک می‌گوید که من فکر نمی‌کنم. کمی به یاد می‌آورم ولی فکر نمی‌کنم. دوری از کاترین برای فردریک یک شکست و یأس تمام عیار است اما نه یک یأس فکری، که یأسی احساسی. آشنایی با کاترین باعث درون‌گرا شدن فردریک نمی‌شود. دیالوگ‌های بخش دوم همان‌اند که در بخش اول خوانده‌ایم. بنابراین اشتباه محض است که وداع با اسلحه را یک رمان عاشقانه‌ی جنگی به حساب بیاوریم. وداع با اسلحه رمانی درباره‌ی شکست است. فردریک عاشق شده ولی حس شکست در همه‌ی آدم‌های داستان مشترک است: رینالدی و کشیش و سرگرد همان شکستی را حس کردند که فردریک تجربه کرد.

آن‌ها، همه‌شان، زندگی کردند، شکست خوردند و نجیب‌تر شدند.

فراخوان هم‌کتاب‌خوانی ششم: وداع با اسلحه

وداع با اسلحه | ارنست همینگ‌وی | نجف دریابندری | انتشارات نیلوفر

چهار دیواری کپک‌زده‌ی نویسنده

کار نویسنده چیست؟ نویسنده از آمال، دغدغه‌ها، خاطرات تلخ و شیرین، ندامت‌ها و شادی‌های نادیرپای خود می‌نویسد، در چهاردیواری‌ای که رنگش حتماً از کپک سبز شده و دود زده و به قدری غم انگیز است و به قدری پر از دود سیگار که آدم در آن خفه می‌شود، با قلم معشوقش را می‌بوسد، برف بر سرش می‌باراند، او را می‌رنجاند تا ترکش کند و بعد پیشمانی را روی سر واژگان خالی می‌کند. 

در شب دوم که راوی بی‌نام شب‌های روشن، داستان زندگی‌اش را برای ناستنکا باز می‌گوید، در واقع به جای ادبیات و نوشتن، به ناستنکا روی آورده است. ناستنکا را مثل کاغذی سفید می‌بیند که می‌تواند خود را بر آن بنویسد. ناستنکا هم وضعیت مشابهی دارد. از خواندن داستان‌های والتر اسکات برای مادربزرگش در حالی که تنها به معشوقش فکر می‌کرد، می‌گوید و خود را در گوش‌های راوی مکتوب می‌کند.

در فیلم «پیش از طلوع» (ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر)، جسی و سلین برای یک شب چنان آرامشی را تجربه می‌کنند که در هیچ مکان و زمانی تجربه‌اش نکرده بودند. اما شش ماه بعد، سلین به خاطر فوت مادربزرگش سر قرار حاضر نمی‌شود و شب رویایی وین را به اولین و آخرین دیدارشان تبدیل می‌کند. پانزده سال می‌گذرد و در «پیش از غروب» - دنباله‌ی فیلم قبلی - در پاریس همدیگر را به طور اتفاقی ملاقات می‌کنند. جسی ازدواج کرده و به خاطر چاپ رمان جدیدش که به داستان آن شب رویایی می‌پردازد، به پاریس آمده. سلین هم در طول این چند سال با چند نفری وارد رابطه شده، اما هیچ کدام‌شان نتوانستند آرامش آن شب وین را تجربه کنند. چرا جسی داستان آن شب را نوشت؟ داستایوفسکی می‌گوید «زیرا کسی را مانند سلین نیافت که بتواند برایش تعریف کند!» 

صبح است. نامه‌ی ناستنکا را در دستی نگه داشته و به تار عنکبوت‌های اتاق می‌نگرد. سال‌ها می‌گذرد. ناستنکایی نمی‌یابد. راوی می‌شود و قلم به دست می‌گیرد و از شب‌های روشن می‌نویسد. شب‌هایی که ردشان برای همیشه روی راوی می‌ماند. شب‌هایی که برای آخرین بار، با یک «ناستنکا» هم‌صحبت بود. اولین و آخرین شب‌های روشن...

در نسبت متن و تن

سکس، آرزواندیشی و رمانس؛ یا چرا در عاشقانه‌ها وصال عاشق و معشوق بی‌معناست

در طبقه‌بندی اکت‌های یک رابطه‌ی جنسی، آن عملی «جنسی»تر محسوب می‌شود که در آن دو بدن رویاروئی بیشتری با یک‌دیگر داشته باشند؛ از یک بوسه معمولاً به «سکس» تعبیر نمی‌شود، چون در آن تماسِ دو بدن، حدّاقلّی است. از طرفی در  این کنش، میل وصف‌ناپذیری به اتّحاد با تن طرف دیگر در هر دو شریک وجود می‌گیرد که هر لحظه باعث عریانی بیش‌تر و بی‌واسطه‌تر دو تن می‌شود و همین، باعث جنسی‌تر دانسته شدن آن؛ تا جائی که این نیروی پیش‌رانه، در طول هم‌آغوشی، هر-آن دو طرف را به سمت تمامیّت‌خواهیِ بدن دیگری پیش می‌برد. امّا در نهایت چه اتّفاقی می‌افتد؟ دو کالبد بر هم منطبق می‌شوند و به اتّحاد می‌رسند؟ مطمئناً نه، لحظه‌ی رهائی جنسی (Orgasm)، لحظه‌ی انطباق نیست، بل‌که لحظه‌ی فروکش‌کردن و کم‌رنگی ناگهانی همان نیروی پیش‌رانه است؛ لحظه‌ی دست‌کشیدن از آن خواستِ دیوانه‌وار.

اتّحادِ دو ابژه‌ی جنسی ممکن نیست، امّا مقصود/ مطلوب هست. تحقّق این مقصود، تنها در بستر ِ ذهنیّتْ (سوبژکتیویته) ممکن است؛ در طول سکس، یک طرف الزاماً با بدنِ شریک‌اش نمی‌آمیزد، بل‌که آمیختگی ِ ذهنی با او برقرار می‌کند؛ از همین روست که گویا دیدنِ شریک جنسی همیشه مراد نیست و آمیزشْ اغلب با چشمان بسته، نور ِ کم و در نوعی غریبگی صورت می‌گیرد. حالْ آمیزش جنسی سوبژکتیو، این امر را میسّر می‌کند که دو تن، در هم بیامیزند و به یک‌سانی برسند و حتّا از هم گذر کنند -امّا مجرّد، و به‌دور از عینیّت (اُبژکتیویته). اتّحاد عینی دو تن، هیچ‌گاه رخ نمی‌دهد و مقصدی نارسیدنی‌ست؛ گو این‌که در نظر، معمولاً تا سرحدّات آن پیش رفته می‌شود. نهایتاً امّا نرسیدن به هدفی، همیشه موجب سکون نمی‌شود؛ گاهی رفتن تا مرزهای لذّت‌بخش امری دست‌نیافتنی، خود مهمّ‌ترین محرّک است؛ از همین‌روست که هم‌خوابگی هیچ‌گاه مشتری‌های خود را از دست نمی‌دهد. القصّه به‌نظر راقم این سطور همان فزونی‌گرفتن آن-به-آن، و تماس ِ تدریجی است که یک رمانس را پیش می‌برد؛ از همین ره‌گذر است که استاد بی‌بدیل رمان‌نویسی معاصر، ماریو بارگاس یوسا، نوشتن را «استریپ‌تیز»ِ نویسنده جلوی چشمان خوانندگان می‌داند.

در بافتِ رمانس‌ها، وصال عُشّاق به منزله‌ی همان اتّحاد عینی ِ ناممکن دو تن است؛ همان‌طور که عینی‌شدن سکس، به ابتذال و عینیّت گرایش‌های بت‌انگارانه (Fetishistic) منتهی می‌شود، سعی در رساندن عاشق و معشوق به یک‌دیگر در اثری رمانتیک هم، اثر رابه ابتذالی عامّه‌پسند، و دم‌دست می‌کشاند. همان خیال‌پروریِ ذهنی در رابطه‌ی جنسی است که در یک اثر عاشقانه به شکل  آرزواندیشیِ (Wishful Thinking) راوی در روایت داستان برای کام‌جوئی نهائی از معشوق -که اتّفاق نخواهد افتاد- مستحیل می‌شود. «ناستنکا» باید در نظر راوی معشوق-دیگر-به‌سامان-شده به‌حساب بیاید و به‌ناگاه ضربه‌ی پایانی (به مثابه لحظه‌ی ارضاء) بر او او وارد شود تا بعد از آن، خطابه‌ی پایانی داستان را در آرامش پس از رهائی بخواند.

این دو نسبت، نسبتِ مدرن و جدیدی در ادبیات نیستند؛ در «هزار و یک شب» شهرزاد، هزار و یک شب (که عدد «هزار و یک»، خود کنایه‌ای از بی‌پایانی‌ست) برای پادشاه هر شب، در وقتِ -به طور معمول- هم‌خوابگی، قصّه می‌گوید و در حقیقت جای خالی لذّت تن را با لذّت متن پر می‌کند؛ او قصّه‌هائی نقل می‌کند که در آن‌ها رمانس، گاهْ مضمون اصلی و گاهْ دست‌کم مضمون فرعی است. تمنّا و خواهش جنسی جای‌اش را به آرزواندیشی رمانتیک می‌دهد و ما را تا ابدیّتِ موسوم به شب هزار یک‌ام می‌کشاند؛ درستْ همان‌طور که آن نیروی «لیبیدو»وار، تن‌خواهی را در ظاهر به اُبژه‌ی جنسی نزدیک‌تر می‌کند، و به آن نمی‌رساند.

اندر فضیلتِ "ها‌"کردن

1-
مقدّمه‌ها، پیش‌گفتارها، ‌نقدی بر اثرها، دیباچه‌ها، ‌چه‌گونه این را نوشتمها، چه‌گونه این را ترجمه کردم‌ها و کلّی از هاهای دیگر. هیچ هانویسی – اعم از مترجم، مؤلّف، گرد‌آورنده، ویراستار، دوستِ متعهّد‌به‌ادبیّاتِ نویسنده‌ای مرحوم، ناشر، ناقد، منتقد و... – شاید در اثنای نوشتنِ هایش به این نیندیشد که نوشته‌اش ممکن است چه بلایی بر سرِ اثر بیاورد. از بحثِ تخریبِ خودِ متنِ مرقوم که بگذریم – که علی‌حده است – جای‌گاه قرارگیریِ های مورد‌نظر کجای کتاب است؟ مترجم ترجمه‌ی اثر را تقدیم کرد، دَمَش گرم – خوب است البته که اثر را تقدیم نکرد؛ ولی مقدّمه‌ی مترجم چرا می‌نویسد؟! نوشت؟ عمرش دراز؛ چرا اوّلِ کتاب گذاشت؟ (چرا می‌خند؟)
این به‌هیچ‌وجه حقّ ناشر یا نویسنده نیست. این را می‌گوییم حالا فردا ناشرها دمِ خانه‌مان تأصّن (!) می‌کنند. نه آقای ناشر / مترجم! حقّ مسلّم توست هاکردن در کتاب؛ چه، زحمت کشیده‌ای برایش و نظرت محترم است. امّا جانِ اثرِ بی‌نوا، جانش را نگیر؛ راست‌راست های مزبور را نگذار اوّلِ کتاب. به‌هر‌روی، شاید من که کتاب خریده‌ام – آری، منِ نوعی – دلم بخواهد از بس که مترجم را دوست دارم اوّل مقدّمه‌اش را بخوانم. امّا این انتخاب نباید تحمیلی یا حتّا ترغیبی باشد. آخرِ کتاب هم جا هست جان خودم! هر‌چند هیچ‌وقت پیش‌نهاد نمی‌کنم حتّا مقدّمه‌ی خود نویسنده را هم اوّل بخوانید؛ اصل مرگ مؤلّف – بَه‌بَه!

2-
ترجمه‌ی شب‌های روشن سروش حبیبی روان است؛ ترجمه از او بر‌می‌آید. کاردرست است. مثلن جایی – که خیلی هم درخشش آن در نگاه اوّل بارز نیست – می‌گوید:

"وای چه مکافاتی، چه مکافاتی! ببین دختر‌جان، من این حرف را برای این زدم که تو مواظب خودت باشی و زیاد نگاهش نکنی. در این روزگار وانفسا، یک مستأجر فقیر نصیب ما شده آن هم خوش‌قیافه. آن‌وقت‌ها، زمان ما این‌جور نبود!"


3-
زبانِ روسی همان‌طور که می‌دانید درجات تحبیب و تصغیر بسیاری برای نام‌هایش دارد. قبلن که بچّه بودیم و پا‌نوشت‌ها کم‌تر باب بود در ترجمه، این مشکل برای خواندنِ کلاسیک‌های روسی برایم وجود داشت. مثلن در خود متن سه‌چهار نام گوناگون برای یکی از شخصیّت‌ها ذکر می‌شد. دیالوگ‌ها و سخنان که دیگر واویلا! هر‌چه طرف صمیمی‌تر می‌شد در طول زمان بدتر! شما تصوّرش را بکنید اوّلین ترجمه‌ی کتاب روسی‌ای که خواندم به‌خاطر عدم آشناییم با این مقوله، با هر نامِ جدید یک شخصیّت جدید تصوّر می‌کردم. خب طبعن بیش‌تر از شبی چهار‌پنج‌صفحه نمی‌توانستم بخوانم از سردرد. بدیهی‌ست که از کلاسیک‌های روسی وحشت‌زده شدم، بر خودم لعنت فرستادم و نیز بر نویسنده‌ی محترم که در اثرِ سی‌صد‌صفحه‌ایش سی‌صد‌و‌اَندی شخصیّت دارد، آن هم بدون توصیف. جوان بودیم و خام دیگر.
مثلن برای الکساندر یا الکساندرا این نام‌ها به‌ترتیب تحبیب و تصغیرشان بیش‌تر می‌شود: ساشا، ساشِنکا، ساشِشکا، ساچکا، سانیا، سانکا، شورا، شورکا، شوریک، شوروچکا.
یا برای آناستاسیا – که یکی از شخصیّت‌های کتاب هم هست: ناستاسیا، ناستیا، ناستِنکا، ناستیوشکا، ناستیوکا، ناستکا، آسیا، استاسیا.
خودتان رنجم را در آن روز کذا درک فرموده‌اید، لابد.

تضادّ دیالکتیکی و شنلی که برای گوگول نبود

«روس، حدّ و اندازه نمی‌شناسد؛ یا به زهد روی می‌آورد یا به باده‌گساری. باده‌گساری‌های شب‌های سن‌پترزبورگ گاه چند شبانه‌روز به‌طول می‌انجامید، و چه‌بسا هم‌راه خود ثروتِ خانواده‌ها وآرزوهای یک عمر را به باد می‌داد و سرانجام در لحظه‌ای که سیر دَوَرانی سرمستی به حدّ جنون می‌رسید با شلّیک گلوله‌ای به پایان می‌رسید...» - آسیا در برابر غرب^I

بارها شنیده‌ام و شنیده‌اید این جمله‌ی معروف تورگنی‌یف را که «ما همه از زیر "شنل"ِ "گوگول" بیرون آمده‌ایم». علی‌ایّ‌حال اگر چنین تعبیری را از تورگنی‌یف درست بدانیم، خوانش درست‌تری از ادبیاتِ روس می‌تواند این باشد که این ادبیات، بیش‌تر از زیر شنلی بیرون آمده که می‌توان نام‌اش را «شنل تضادباوری» گذاشت. از باب توضیح این‌که در تفکّر هگل «وجودِ شیء» در گروی ضدّش است^II، درواقع از نظرگاه او ادراکِ بستنی «سرد و نرم» متوقّف بر ادراکِ «گرمی» و «سختی» است. به قول شارحین هگل «اثبات مطلق، مساوی‌ست با عدم مطلق» یا به‌لفظ دیگر، اثباتِ مطلق، اساساً ممکن نیست و لاجرم ما با نفیْ مجبوریم اثباتی مقیّد به نفی بسازیم. درواقع اگر چیزی «هست»، یعنی مجموعه‌ای‌ست از حاصل‌جمع بوده‌ها و نبوده‌ها/ سلب‌ها و ایجاب‌ها و در یک کلام، جمع متضادّین. میراث چنین قرائتی از وجود، بعدها در دستان کارل مارکس افتاد، و جالب آن‌که این دو فیلسوفِ آلمانی هیچ‌جا به اندازه‌ی روسیه تکریم نشدند و دنباله‌رو نیافتند.

امّا تا این‌جا صرفاً سخن از انگاره‌ای فلسفی و مجرّد رفت، پس ربطش به آن شنل «تضادباور» چی‌ست؟ ربطِ هگل به داستایفسکی چه‌گونه ربطی‌ست؟ جواب را باید از متن ادبیات روسیه گرفت. آثار بزرگان ادبی این کشور برای افاده‌ی معنا (بگیرید مترادف وجود هگلی) دقیقاً درپی ساخت همین تضادّ نفیی-اثباتی در خلق آثارشان‌اند؛ فی‌الواقع خروجی معنائی یک رمانِ روسی، محصول تضادّی دو-هسته‌ای بین کارکترها، جای‌ها و بافت‌های داستان است. برای نمونه داستایفسکی در «برادران کارامازوف»، داستان را با خلق چنین تضادّی بین ایوان و آلکسی کارامازوف شکل می‌دهد و پیش می‌برد. محصولْ هرچه هست حاصل برهم‌زنش دیالکتیکی این دو متضادّ است. از همین‌روست که نویسنده‌ی روسی اغلب تصمیم می‌گیرد برای روشن‌ترشدن این تضادّ (در نتیجه روان‌تر پیش‌رفتن داستان)، به خلق پرسوناژهای رادیکال و گاه اغراق‌شده دست بزند. نهایتاً حاصل، همان گفت‌آورد اوّل نوشته است؛ از همین در است که روس یا زاهد ِ زاهد است، یا ملحد ِ ملحد، که این را می‌توان برآمده از خلق‌وخوی قومی روس‌ها دانست، و شاید همین خصلت بود که آغوش باز آنان به‌روی دیالکتیک وجودی هگل، و ماتریالیزم دیالکتیک مارکس را نتیجه شد.

«شب‌های روشن» هیچ‌کجای چنین اسلوبی جای نمی‌گیرد. آن‌چه از یک نویسنده‌ی روس انتظار می‌رود، خلق اثری چون «پدران و فرزندان» تورگنی‌یف است و «بازاروف»ئی دیگر، یا بازتولید رمان‌هائی از قبیل «شیّاطین» داستایفسکی و بدیلی برای «استاوروگین». اثری مثل ِ «شب‌های روشن»، یا مثلاً «مرشد و مارگریتا»ی بولگاکوف، -هرچند متعلّق به جغرافیای روسیه باشند- امّا در نگاهی معناشناختی روسی نیستند؛ ناستنکا، محبوب گم‌شده‌ی او یا راوی داستان از جنس آدم‌هائی عادی هستند که می‌شناسیم. بین این سه اساساً تضادی شکل نمی‌گیرد که بر اساس آن تضاد بخواهد داستان پیش رود، دلیل هم آن خطابه‌ی پایان داستان راوی، خطاب به ناستنکا که در وحدتی ارگانیک بین اجزاء، داستان را پایان می‌بخشد. شب‌های روشن نوشته‌ی داستایفسکی هست، امّا مطلقاً داستان داستایفسکی نیست. برای همین هم هست که اغلب در سیاهه‌ی آثار او شمرده نمی‌شود و بیش‌تر اقتباس‌های سینمائی یا تآتری‌اش در کشورهای اروپای غربی انجام می‌پذیرد تا در خود روسیه.

اگر کالبد فکر غربی را بشکافیم، دو قلب تپنده می‌یابیم؛ یکی فکر فلسفیِ آلمانی، و دیگرْ فکر ادبی روسی. اگر ایمانوئل کانت با «انقلاب کپرنیکی سوژه» و چرخش ِ آن، فلسفه را به ذو بخش پیش/ پس از خود تقسیم کرد، در روسیه نابغه‌هائی مثل اشکلوفسکی با نهضت «صورت‌گرایی»^III ادبی‌شان پایه‌های نقد ادبی مدرن را گذاشتند. اگر در قرن پیش مارتین هایدگر آلمانی «مسأله‌محور»ترین فلسفه‌ی زمان را عرضه کرد، داستایفسکی هم، در مقام یک متفّکر، بی‌شک مسأله‌محورترین ادبیات را به روی کاغذ کشید. القصّه شاید گزاف نباشد که ادّعا شود مرده‌ریگ تفکّر غربی، از وصایای این دو قوم حاصل شده است.

ــــــــــــــــــــــــــــ

I.    «آسیا در برابر غرب» | داریوش شایگان | انتشارات امیرکبیر

II.    بنگرید به:

«فلسفه‌ی هگل» | والتر استیس | حمید عنایت | انتشارات علمی فرهنگی

III.    بنگرید به:

Formalism and Marxism | Tony Bennett | Routledge

که ایده‌هائی کلّی از این بحث را در بر دارد.

فراخوان هم‌کتاب‌خوانی پنجم: شب‌های روشن

داستایوفسکی را بیش‌تر با رمان‌های جنایت و مکافات، برادران کارامازوف و ابله می‌شناسیم. آثار کوتاه داستایوفسکی کم‌تر مورد توجه قرار گرفته‌اند. در میان آثارِ کوتاهِ وی، شب‌های روشن بیش‌ترین توجه را - شاید به‌واسطه‌ی اقتباس‌های سینماییِ معروفی که از آن صورت گرفته - به خود جلب کرده است.

+ شب‌های روشن | فیودور داستایوفسکی | سروش حبیبی | نشر ماهی

++ فکر می‌کنم می‌توانیم این خبرِ خوش - خوش برای خودمان البته - را بدهیم که هم‌کتاب‌خوانی دار فانی را وداع نگفته و باز هم ادامه خواهد یافت.

عمو کاسمورو

آدم روش بشود هم باز سخت است. در کیس این موقعیتها ِ بحرانی که همیشه پا ِ حیثیت‌ام به عنوان یک خواننده وسط است دو-سه‌تا در-رو ِ خوب برایِ خروج از دوره ِ رکود دارم. به هر حال مقاومت در برابر بعضی کتابها ِ سَبُک ِ خوش‌خوان سخت‌تر است، ناجور. داشته‌باشید از این دست "خداحافظ گاری کوپر" و "دیوانگی در بروکلین" را. اما در کیس دیگری از این موقعیتها، خواننده یا به کتب مذکور دسترسی ندارد و یا از بس دوره‌ها ِ رکودش زیاد شده‌است که همان فوق‌الذکرها هم افاقه نمی‌کنند. گندش بزنند -وقف کنید-، این مدرنیته ِ هم با این ابزارآلات ِ انترنیتیش این رکود ِ کذایی را بدتر میکند. مینیمال و اصطلاحن "گودر" هم که معلوم‌الحال‌اند. در ادامه‌ی این کیسِ دیگری که اشاره کردم، خواننده اکر در اندازهِ بنده خرشانس باشد، یک معلم ادبیات سابق پیدا می‌کند که یکی از کتاب‌های تروتمیزش را مفتی بلند کند و بعد دو-سه‌ماه از قضیه یادش بی‌افتد و کتاب را بازکند و دو روزه از رکود خارج شود. یعنی الآن حاضرم در خط پنجم بجا ِ "بعضی کتابهاِ سبک ِ خوشخوان" از "بعضی کتابها ِ وزین و خوشساخت ِ خوشخوان" اضافه کنم، نه که قصد بی‌ادبی به ساحت "اوستر" یا "گاری" داشته باشم‌ها، فقط وزین نیستند دیگر، زور که نیست.

×××

"دون کاسمورو" بر دست دیگر، کتاب نسبتن وزینیست. بالاخره هرچه باشد خود ِ کتاب جای ِ بابابزرگ همه ِ آن در-روهاست. نویسنده ِ کتاب، ماشادو دِ آسیس از آن رومانتیست-رئالیستهای قرن نوزده است. در برزیل متولد شده و اگر به ویکی‌پدیا اعتمادی است همان جا هم درگذشت ِ است. طرف‌های ما عمومن با دو کتاب "دون کاسمورو" و "خاطرات پس از مرگ براسکوباس" می‌شناسندش. کتاب‌هایش را هم در ایران عمومن (آن‌چه من خوانده‌ام و دیده‌ام) عبدالله کوثری ترجمه کرده ‌است. دو کتابی که من از دِ آسیس خوانده‌ام و نام برده‌ام هر دو قابل توجه‌اند. به شخصه نمی توانم با نقد‌ها ِ توی مقدمه ِ هیچ کدام از کتاب‌ها موافقت کنم اما به هر حال سلقه‌ای است دیگر.

×××

حوصله و وقت تعریف پلات دون کاسمورو را ندارم، خود کتاب را اگر بردارید پشتش چیزهایی نوشته. در کل کتاب گونه‌ای از خاطره‌نویسی است. در واقع کتاب یادداشت‌ها ِ بنیتیو سانتیاگویِ سالخورده است که دارد داستان پر حرارت عشق دوران جوانی‌اش را تعریف می‌کند. از فصل اول که خود سانتیاگو می‌گویید که قصدش نعریف چیست، تمام جریان جوری پیش می‌رود که خواننده تنها با اطلاعات و حوادثی از زندگی راوی برخورد می‌کند که به نحوی با موضوع اصلی در ارتباطند و به همین دلیل حتی راوی نه تنها از طفولیت شروع نمی‌کند که از خیر هر سالی هم که ارتباطی با موضوع ندارد می‌گذرد. 

پشت جلد کتاب و در مقدمه به صراحت ذکر شده که در طول داستان اما، خواننده در می‌یابد که راوی قابل اطمینان نیست و اعتمادی به وقایعی که تعریف می‌کند نیست و به عبارتی راوی همچین بی‌طرف و در سلامت روانی نیست. به شدت با این قضاوت مقدمه و پشت‌جلد مخالفم، در طول داستان خود راوی بر نامطمئن بودنش از بعضی از جزئیات تاکید می‌کند و در طول داستان هم مشخص است که مدت زمان طولانی‌ای از تمام ماجرا می‌گذرد و خاطره ها محو شده‌اند، اما هیچ‌گاه روایتی و با عملی آن‌چنان غیر منطقی مطرح نمی‌شود که صلاحیت راوی را زیر سوال ببرد. اتفاقن در طول کتاب راوی رفرنس های نسبتن کم‌نظیری را به طور مکرر – اعم از ادبی، یک‌کم سینمایی و سیاسی – استفاده می‌کند که پرونده ضعف حافظه‌اش را می‌بندد.

×××

کتاب در کل بسی روان است و بیش‌تر از یک روز وقت نمی‌گیرد. صد و اندی فصلِ کوتاه دارد که نهایتن شیش-هفت‌صفحه‌ای طول می‌یابند و تا آن‌جا که حافظه یاری‌ام می‌کند در تمام آنها راوی در انتها و یا ابتدا خواننده را مخاطب قرار می‌دهد. کتاب، چاپ ِ نشر نی است و کاغذ و چاپ و جلدش تغریف کردنی‌است، خوب است. سوتی و یا اشکالی به چشمم نخورد. قابل ذکر که مترجم خودش ترجمه ِ انگلیسی کتاب را ترجمه کرده و کارش به شدت راحت‌تر شده‌است، مترجم انگلیسی-زبان پانویس‌هاِ بسیار کاملی قرار داده است طبعن چون ترجمهِ دیگری ار دِ آسیس موجود نیست مقایسه‌ای هم نمی‌کنم.

×××

"گفتم: «خب چشم‌های اوست.»

«من هم نگفتم چشم دیگری است. »

دایی کوسمه گفت: «چشم‌های فکوری دارد. »

ژوزه دیاز اضافه کرد: «شک ندارم. اما شاید حرف دونا ژوستینا هم تا حدودی درست باشد. وجود فلان چیز، چیز دیگر را نفی نمی‌کند، فکور بودن هم خیلی خوب با کنجکاوی طبیعی جور می‌شود. اسکوبار فضول است، حرف ندارد، اما...

مادرم گفت: «به نظر من که جوان خیلی جدیی است. » 

ژوزه دیاز، برای آن‌که با مادرم درنیفتد فوری گفت: «دقیقن.»"

محرمانه: هم کتابخوانی

شاید 5 ماه پیش که در مخالفت با میرزا گفتم تغییر روند ِ "هم‌کتابخوانی" به "هرکی هر کتابی خوند جان مادرش بیاد پست بزاره" یکپارچه‌گی این وبنامه‌ی وزین رو به هم می‌زند، این‌جایش رو نخوانده بودم. خب نظرم فرق می‌کند الآن، یعنی درست از زمانی که بقل وبلاگ محمد می‌خوانم "هم‌کتابخوانی-سه چند ماه قبل". الآن بیش‌تر شبیه "به درک ِ یکپارچه‌گی، قبلن حداقل تو لیست فعال‌ها اون ته نچسبیده بود"ام. به هر حال نگارنده‌ی حقیر -اینُ جدن تازه یادگرفتم- فکر می‌کند و حتا باور دارد که تا اطلاع ثانوی که دوستان ِ بلاد ِ مترقیه که درگیر تعیین رشتن و حضرات ِ داخل ِ حوضه و کنکور که معلوم‌الحال‌اند سرشان خلوت باشد: هر کی هر کتابی خواند، جان هر کی دوست دارد بیاید و پستش را بزارد.

---

پسانوشت: "هم نویسی" هم به نظرم به دیار باقی شتافت، روحش شاد.

خواب، خوب، احیاناً بهشت...

نویسندگانِ انگشت‌شماری در دنیا هستند که می‌نویسند و این این نوشتن، بیش از آن‌که «کاری» برای‌شان محسوب شود، امری از جنس زیستن‌شان است. انگار با دوربین‌شان هزاران ساعت از ما آدم‌ها فیلم گرفته‌باشند و در جزیره‌ای متروک در ناکجاآباد نشسته باشند و تمام این فیلم‌ها را تماشا کرده باشند؛ بعد از آن هم -هم‌چون خدائی که نسبتِ به خالقیّت‌اش خودآگاهی کامل دارد-  دست به قلم می‌برند، یک بند می‌نویسند و یک پک به سیگارشان می‌زنند، و کلّی می‌خندند که «این‌ها دیگر چه آدم‌هائی هستند! کاش می‌دانستند چه امیدواری‌های حقیری دارند و به چه چیزهای کوچکی می‌اندیشند و وقتی در میان‌شانی و باهاشان به گفت‌وگو می‌نشینی چه‌قدر زبان‌نفهم‌اند!». چنین نویسندگانی ، اغلب به اهدافِ نخ‌نماشده و لوسی از جنس «ساختن ِ دنیائی بهتر» یا چه می‌دانم «هم‌دردی و تسکین دردهای بشریّت» نمی‌اندیشند؛ می‌نویسند که به ما یادآوری کنند چه‌قدر واقعیّت وجودمان از آن شعارهائی که در کتاب‌ها می‌خوانیم دورند و تصوّرمان از «خود»مان تا چه حد از حقیقت خارجی‌اش فاصله دارد.

×

وقتی «پاریس، تگزاس» ِ ویم وندرس را دیدم، شخصیّتِ "تراویس" به‌نظرم شخصیّتی آمد که تقریباً ضمیر مشترک تمام ما آدم‌ها است؛ تراویس به دیده‌ام، گرته‌برداریِ دقیق و کم‌نقصی از تمام آرزومندی‌ها، سرخوردگی‌ها، امیدها، دلواپسی‌ها و سرنوشت‌هامان آمد. زمانی عاشقانه کسی را دوست داشت و حالا از پشت شیشه‌هائی یک‌طرفه، همان زن را می‌دید که مثل بدکاره‌ها می‌خواست برای او جامه‌هایش را از تن بیرون آورد تا او را چند دقیقه‌ای از اندوه و حسرت‌اش برهاند؛ اندوه و حسرتی که خود بخش اعظم آن بود... گذشت و وقتی پایان‌بندی فیلم را دیدم به یک اسم به عنوان فیلم‌نامه‌نویس برخوردم: سام شپارد.

سام شپارد جزو آن نویسندگانی‌ست که ذکرش رفت؛ کتابی تحویل‌مان می‌دهد که خودِ زندگی‌ست؛ وقتی می‌خواهی از این کتاب نقل کنی می‌بینی که اصلاً چیزی برای گفتن نمانده! برای نوشته ازش باید جابه‌جا از خودش مصداق بیاوری و در نهایت برای آنی که می‌خواهد کمی از این کتاب بداند بگویی: «خب برو بخوانش!». خیلی تلاش کنی نهایتاً بتوانی بگوئی که شپارد ساده می‌نویسد. معلوم است برای نوشتن انرژی عجیبی نمی‌گذارد؛ هرچه دیده‌ایم را به خودمان تحویل می‌دهد با این تفاوت که آن‌چه خودْ دیده‌ایم از هزارتوی ذهن‌مان گذشته‌است؛ روی آن‌جاهایی را که نمی‌خواستیم خط کشیده‌ایم و از آن‌جاها که باب‌میل‌مان بوده‌اند افسانه ساخته‌ایم. سعی کرده‌ایم از پرسوناژهای این تآتر واقعی‌مان، هرکول و دیونیزوس و آفرودیت بسازیم... و فقط سعی کرده‌ایم.

×××

در میانِ داستان‌های «خواب خوب بهشت»، سه داستان را از همه بیش‌تر دوست داشتم؛ «سؤال بیجا»، «کولینگا؛ نیمه‌ی راه» و خود «خواب خوب بهشت». اوّلی یک‌جور مضامین سورنتینوئی و ادبیاتِ خاصّ او را برای‌ام تداعی کرد. یک سؤال و پافشاریِ احمقانه می‌رود تا همه‌چیز را به‌هم به بریزد. «کولینگا؛ نیمه‌ی راه» یک بازی بامزه است با عشق. شاید اسم‌اش را عشق هم نتوان گذاشت امّا هرچه هست نشان می‌دهد که چقدر با الگوهای کلاسیک‌اش فاصله گرفته و این سفر ادیسه‌وار چقدر مضحک به پایان می‌رسد؛ و پنه‌لوپه‌ی خیال‌های شخصیّت اوّل داستان چه کاریکاتوری از پنه‌لوپه‌ی واقعی‌ست! داستان سوم (که نام‌اش را به کلّ اثر بخشیده) هم به نظرم بهترین ِاین مجموعه است؛ دل‌خوشی‌های ساده‌ای که وقتی هیچْ نداریم، برای‌مان مانده‌اند و به‌مان احساس خوشبختی می‌دهند؛ که البته دوام و بقایی هم ندارند و به همان اندازه‌ی سادگی‌شان، ساده هم می‌روند.

×

ترجمه مثل همیشه خوب است؛ امّا دو مسئله که شاید واقعاً آن‌قدر مهم نباشند ولی هر موقع ترجمه‌ای از امیرمهدی حقیقت می‌خوانم به‌چشم‌ام می‌آیند؛ اوّل این‌که نمی‌دانم چرا آقای حقیقت اعتقادی به "ی"های میان‌جی ندارند؛ در جاهائی که داستان به لفظ نوشتار (و نه گفتار) تحریر شده به دفعات می‌بینیم عباراتی چون: «جاش»، «پاهاش»، «لباس‌هاش» و از این دست. به‌شخصه «جایش»، «پاهایش»، «لباس‌هایش» را ترجیح می‌دهم. دوم این‌که نمی‌دانم چرا اسامی خاص را آقای حقیقت در پانویس، به زبان مبداء نمی‌آورند تا ضبظ‌اش برای خواننده دقیق‌تر صورت بگیرد.

حسابی بی‌وجدانی‌ست که از این‌ها به‌عنوان ایراد یاد کنیم؛ صرفاً سلیقه‌ی نگارنده‌اند.

در هرصورت این کتاب را باید خواند؛ ترکیب ِ یک نویسنده‌ی خوب، و یک مترجم دوست‌داشتنی‌ست!   

+ این کتاب در سایتِ امیرمهدی حقیقت

+ این کتاب در قصّه‌های عامّه‌پسند

+ این کتاب در قهوه‌ی داغ

فراخوان هم‌کتاب‌خوانی چهارم: خواب ِ خوب ِ بهشت

خواب ِ خوب ِ بهشت

سم شپارد

امیرمهدی حقیقت

نشر ماهی

شیرین‌زبان

ادبیات ِ نوین ِ فرانسه در ایران تنها با آثار نویسندگانی همچون "پروست"، "زولا"، "کامو" و "سلین" شناخته می‌شود؛ این کمبود ِ شناخت – نه تنها در این زمینه – بلکه در کل، حاصل ِ وابسته و محدود بودن ِ مطالعاتمان به ترجمه و متون ترجمه‌شده است. ادبیات فرانسه نیز مانند دیگر همانند‌هایش علاوه بر بزرگ‌زادگانی چون پروست، شیرین‌زبان‌های دیگری نیز دارد که به لطف نامهربانی‌های اهل ترجمه و چاپ درست شناخته نشده‌اند. "مارسل امه" یکی از این ته‌طّغاری‌های فرانسه‌ی قرن ِ بیست است که شاید به خاطر ِ زبان ِ تند و طنز ِ انتقادیش، آثار مهمش در ایران تا کنون مورد ِ "چاپ" قرار نگرفته‌اند. با استناد به "ایبنا" تاکنون پنج کتاب دیگر، جز مجموعه داستان دیوار‌گذر، از امه چاپ شده‌است که شامل عناوین ِ "داستان‌های مزرعه" و "پنجه ِ گربه" می‌شود¹.

مجموعه‌ی دیوارگذر در اصل شامل پانزده داستان-کوتاه است که همگی با طنز و استفاده از فانتزی قصد انتقاد از وضعیت سیاسی و اجتماعی و مذهبی موجود در دوران نویسنده را دارند. از این پانزده داستان، تنها پنج داستان مهر ِ تایید ِ وزارت ِ ارشاد را برای چاپ دریافت کرده‌اند که بیش‌تر قالبی فانتزی و بار انتقادی ِ اجتماعی دارند و ده‌تای باقی که احتمالتن بیش‌تر مذهبی‌اند، روانه‌ی تاریک‌خانه‌ی باقی توقیفیات شده‌اند. در آخر کتاب لیستی از تمام کارهای امه آورده شده‌است که تعداد آن‌ها بسیار قابل توجه است. امه برای نویسنده‌ای 65 ساله بسیار پرکار به حساب می‌آمده است.

جدای از این‌که می‌گویند نویسنده‌ای را نمی‌توان با خواندن ِ -یک اثر- قضاوت کرد، اما ترجمه را همیشه می‌توان مورد ِ مذمت قرار داد و مترجمان و اهل ِ قلم خود می‌دانند که این کار چه‌قدر شیرین است. در مورد مجموعه دیوارگذر نکته‌ای که توجه هرکس را که مقدمه کتاب را خوانده باشد جلب می‌کند این است که با وجود تشکر از دو نفر در مقدمه بدلیل کمک‌هایشان در ویرایش متن، متن هم‌چنان در بسیاری موارد اشکالات دستوری و چاپی قابل لحاظی دارد². به غیر از این اشکالات که رفیق ِ شفیق ِ چاپ‌هایمان شده‌اند زبان ِ کتاب نسبتن به خوبی منتقل شده‌است، روایت‌ها و مونولوگ‌‌ها روانند و در کل مجموعه‌ی بی‌دردسری را می‌سازند³.

1. هم‌چنین، بنابر ایبنا قرار بوده در چاپ کتاب ده داستان از پانرده داستان چاپ شود که به نظر می‌رسد ممیزان جور دیگر صلاح دیده‌اند. در اینجا بخوانید.

2. برای هر داستان 2 مورد اشکالات چاپی و ترجمه پیدا کرده بودم که به لطف محمد فعلن به فناست! در اسرع وقت دوباره پیدایشان می‌کنم.

3. تعدادی از داستان‌های حذف‌شده از مجموعه در بلاگ شخصی مترجم به این آدرس موجود است. خواندن این یکی "سان‌سور" بقیه را نیز توضیح می‌دهد.

نام نانوشته‌ی روی جلد

1 خیل ِ نه‌چندان کم‌شماری از نویسندگان اسیر ترجمه‌های معدود از آثارشان‌اند. این نویسندگان از این‌رو نوعاً نمی‌توانند برای کشور مقصدِ آثارشان، تمام و کمال شناخته شوند. آن‌ها گاهی با تک‌کتابی در ترازوی نقد منتقدان قرار می‌گیرند؛ گاهی زیادِ از حد جدّی گرفته می‌شوند، گاهی استعدادشان در نزد عامّ و خاصّ، مکتوم می‌ماند و برچسب‌های ناسزاوارانه دریافت می‌کنند. برای مثال «سلین» تا چندی پیش چنین وضعیّتی داشت؛ سلین تنها با همان یک کتابی که فرهاد غبرائی از او ترجمه کرده بود ("سفر به انتهای شب") در لابه‌لای صفحات ادبی نشریات می‌زیست، تا این که مهدی سحابی -روح‌اش شاد- دست به ترجمه‌ی آثار منتخب سلین زد؛ چنین بود که «مرگ قسطی» خوانده شد، «دسته‌ی دلقک‌ها» در کتاب‌خانه‌ی کتاب‌خوانان قرار گرفت؛ مخاطبان تازه با تکنیک‌‌های خاص سلین مثل جمله‌های بی‌فعل و شبه‌جمله‌ها آشنا شدند؛ از این ره‌گذر مخاطبان خاصّی که فرانسه می‌دانستند و پیش‌تر با سلین بیش‌تر آشنا شده بودند به طور ِ دسته‌اوّل، با سلین آشنا شدند و سلین دیگری را کشف کردند...

این تشبیب ِ نه‌کم‌از قصیده، از این جهت بود که «دیوار گذار» نهایتاً نمی‌تواند معرّف «مارسل اِمه» برای ما باشد، از طرفی بالکمیّت، تک‌اثری‌ست که نماینده‌ی بخشی از هرآنچیزی‌ست که اِمه طیّ ده‌ها سال نوشته، و همچنین به زبانی دیگر است که گنجایش‌هایی از نوعی دیگر دربرابر زبانی بیگانه دارد. همه‌ی این‌ها باعث می‌شود که وقتی از «دیوارگذر» حرف می‌زنیم (و تماماً همه‌ی چنین تک‌اثرهایی از نویسندگان کم‌شناس) بهتر است نام نویسنده را روی جلد نانوشته فرض کنیم و صرفاً به بررسی ِ آن‌چه در دستان‌مان ورق‌می‌خورد بپردازیم.

 

2 طنز ماهیتی جدایِ از «خنده‌دار بودن» دارد. می‌توان چندین‌هزار صفحه داستان طنز خواند ولی کوچک‌ترین لبخندی (هرچند تلخ) به لب نیاورد. از طرفی طنز می‌تواند خنده‌دار هم باشد ولی امر معهود این است که «خنده» برای طنز امری نه لازم است و نه کافی. به بیان دیگر خنده می‌تواند یکی از وسائل طنز باشد (و نه هدفِ آن)؛ در حالی در مقابل، شبه‌گونه‌ای به نام «فکّاهه» هدفی جز خندادنِ حداکثری مخاطب ندارد. اکثر آن‌چیزی که ما در تلویزیون و رسانه‌ها به نام طنز به‌شان بر می‌خوریم بیش‌تز فکاهه و لطیفه‌اند و تیپیک.

زیرگونه‌ی دیگری که گه‌گاه مورد بحث قرار می‌گیرد طنز سیاه است. نکته این‌جاست که گاهی طنز با طنز تلخ (Dark Comedy) هم اشتباه گرفته می‌شود. طنز تلخ (/سیاه) در نهایت با تمام این اوصاف، طنزی حزن‌آلود است که لبخندی ضمنی بر لبانِ مخاطب شکل می‌دهد، امّا این خنده صرفاً از ضعف ادراکی ِ مخاطب در اولویّت‌بندی ذهنی ماوقع شکل می‌گیرد. مخاطب به یک چشم‌به‌هم‌زدن نمی‌تواند حال را مورد مداقه قرار دهد و به چیزی می‌خندد که آن، ملازم امری بسیار نامطبوع است که فی‌الحال مغفول مانده.

با این تعاریف مجموعه‌ی «دیوارگذر» ترکیبی‌ست از طنز و طنز تلخ.