چهار دیواری کپک‌زده‌ی نویسنده

کار نویسنده چیست؟ نویسنده از آمال، دغدغه‌ها، خاطرات تلخ و شیرین، ندامت‌ها و شادی‌های نادیرپای خود می‌نویسد، در چهاردیواری‌ای که رنگش حتماً از کپک سبز شده و دود زده و به قدری غم انگیز است و به قدری پر از دود سیگار که آدم در آن خفه می‌شود، با قلم معشوقش را می‌بوسد، برف بر سرش می‌باراند، او را می‌رنجاند تا ترکش کند و بعد پیشمانی را روی سر واژگان خالی می‌کند. 

در شب دوم که راوی بی‌نام شب‌های روشن، داستان زندگی‌اش را برای ناستنکا باز می‌گوید، در واقع به جای ادبیات و نوشتن، به ناستنکا روی آورده است. ناستنکا را مثل کاغذی سفید می‌بیند که می‌تواند خود را بر آن بنویسد. ناستنکا هم وضعیت مشابهی دارد. از خواندن داستان‌های والتر اسکات برای مادربزرگش در حالی که تنها به معشوقش فکر می‌کرد، می‌گوید و خود را در گوش‌های راوی مکتوب می‌کند.

در فیلم «پیش از طلوع» (ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر)، جسی و سلین برای یک شب چنان آرامشی را تجربه می‌کنند که در هیچ مکان و زمانی تجربه‌اش نکرده بودند. اما شش ماه بعد، سلین به خاطر فوت مادربزرگش سر قرار حاضر نمی‌شود و شب رویایی وین را به اولین و آخرین دیدارشان تبدیل می‌کند. پانزده سال می‌گذرد و در «پیش از غروب» - دنباله‌ی فیلم قبلی - در پاریس همدیگر را به طور اتفاقی ملاقات می‌کنند. جسی ازدواج کرده و به خاطر چاپ رمان جدیدش که به داستان آن شب رویایی می‌پردازد، به پاریس آمده. سلین هم در طول این چند سال با چند نفری وارد رابطه شده، اما هیچ کدام‌شان نتوانستند آرامش آن شب وین را تجربه کنند. چرا جسی داستان آن شب را نوشت؟ داستایوفسکی می‌گوید «زیرا کسی را مانند سلین نیافت که بتواند برایش تعریف کند!» 

صبح است. نامه‌ی ناستنکا را در دستی نگه داشته و به تار عنکبوت‌های اتاق می‌نگرد. سال‌ها می‌گذرد. ناستنکایی نمی‌یابد. راوی می‌شود و قلم به دست می‌گیرد و از شب‌های روشن می‌نویسد. شب‌هایی که ردشان برای همیشه روی راوی می‌ماند. شب‌هایی که برای آخرین بار، با یک «ناستنکا» هم‌صحبت بود. اولین و آخرین شب‌های روشن...

در نسبت متن و تن

سکس، آرزواندیشی و رمانس؛ یا چرا در عاشقانه‌ها وصال عاشق و معشوق بی‌معناست

در طبقه‌بندی اکت‌های یک رابطه‌ی جنسی، آن عملی «جنسی»تر محسوب می‌شود که در آن دو بدن رویاروئی بیشتری با یک‌دیگر داشته باشند؛ از یک بوسه معمولاً به «سکس» تعبیر نمی‌شود، چون در آن تماسِ دو بدن، حدّاقلّی است. از طرفی در  این کنش، میل وصف‌ناپذیری به اتّحاد با تن طرف دیگر در هر دو شریک وجود می‌گیرد که هر لحظه باعث عریانی بیش‌تر و بی‌واسطه‌تر دو تن می‌شود و همین، باعث جنسی‌تر دانسته شدن آن؛ تا جائی که این نیروی پیش‌رانه، در طول هم‌آغوشی، هر-آن دو طرف را به سمت تمامیّت‌خواهیِ بدن دیگری پیش می‌برد. امّا در نهایت چه اتّفاقی می‌افتد؟ دو کالبد بر هم منطبق می‌شوند و به اتّحاد می‌رسند؟ مطمئناً نه، لحظه‌ی رهائی جنسی (Orgasm)، لحظه‌ی انطباق نیست، بل‌که لحظه‌ی فروکش‌کردن و کم‌رنگی ناگهانی همان نیروی پیش‌رانه است؛ لحظه‌ی دست‌کشیدن از آن خواستِ دیوانه‌وار.

اتّحادِ دو ابژه‌ی جنسی ممکن نیست، امّا مقصود/ مطلوب هست. تحقّق این مقصود، تنها در بستر ِ ذهنیّتْ (سوبژکتیویته) ممکن است؛ در طول سکس، یک طرف الزاماً با بدنِ شریک‌اش نمی‌آمیزد، بل‌که آمیختگی ِ ذهنی با او برقرار می‌کند؛ از همین روست که گویا دیدنِ شریک جنسی همیشه مراد نیست و آمیزشْ اغلب با چشمان بسته، نور ِ کم و در نوعی غریبگی صورت می‌گیرد. حالْ آمیزش جنسی سوبژکتیو، این امر را میسّر می‌کند که دو تن، در هم بیامیزند و به یک‌سانی برسند و حتّا از هم گذر کنند -امّا مجرّد، و به‌دور از عینیّت (اُبژکتیویته). اتّحاد عینی دو تن، هیچ‌گاه رخ نمی‌دهد و مقصدی نارسیدنی‌ست؛ گو این‌که در نظر، معمولاً تا سرحدّات آن پیش رفته می‌شود. نهایتاً امّا نرسیدن به هدفی، همیشه موجب سکون نمی‌شود؛ گاهی رفتن تا مرزهای لذّت‌بخش امری دست‌نیافتنی، خود مهمّ‌ترین محرّک است؛ از همین‌روست که هم‌خوابگی هیچ‌گاه مشتری‌های خود را از دست نمی‌دهد. القصّه به‌نظر راقم این سطور همان فزونی‌گرفتن آن-به-آن، و تماس ِ تدریجی است که یک رمانس را پیش می‌برد؛ از همین ره‌گذر است که استاد بی‌بدیل رمان‌نویسی معاصر، ماریو بارگاس یوسا، نوشتن را «استریپ‌تیز»ِ نویسنده جلوی چشمان خوانندگان می‌داند.

در بافتِ رمانس‌ها، وصال عُشّاق به منزله‌ی همان اتّحاد عینی ِ ناممکن دو تن است؛ همان‌طور که عینی‌شدن سکس، به ابتذال و عینیّت گرایش‌های بت‌انگارانه (Fetishistic) منتهی می‌شود، سعی در رساندن عاشق و معشوق به یک‌دیگر در اثری رمانتیک هم، اثر رابه ابتذالی عامّه‌پسند، و دم‌دست می‌کشاند. همان خیال‌پروریِ ذهنی در رابطه‌ی جنسی است که در یک اثر عاشقانه به شکل  آرزواندیشیِ (Wishful Thinking) راوی در روایت داستان برای کام‌جوئی نهائی از معشوق -که اتّفاق نخواهد افتاد- مستحیل می‌شود. «ناستنکا» باید در نظر راوی معشوق-دیگر-به‌سامان-شده به‌حساب بیاید و به‌ناگاه ضربه‌ی پایانی (به مثابه لحظه‌ی ارضاء) بر او او وارد شود تا بعد از آن، خطابه‌ی پایانی داستان را در آرامش پس از رهائی بخواند.

این دو نسبت، نسبتِ مدرن و جدیدی در ادبیات نیستند؛ در «هزار و یک شب» شهرزاد، هزار و یک شب (که عدد «هزار و یک»، خود کنایه‌ای از بی‌پایانی‌ست) برای پادشاه هر شب، در وقتِ -به طور معمول- هم‌خوابگی، قصّه می‌گوید و در حقیقت جای خالی لذّت تن را با لذّت متن پر می‌کند؛ او قصّه‌هائی نقل می‌کند که در آن‌ها رمانس، گاهْ مضمون اصلی و گاهْ دست‌کم مضمون فرعی است. تمنّا و خواهش جنسی جای‌اش را به آرزواندیشی رمانتیک می‌دهد و ما را تا ابدیّتِ موسوم به شب هزار یک‌ام می‌کشاند؛ درستْ همان‌طور که آن نیروی «لیبیدو»وار، تن‌خواهی را در ظاهر به اُبژه‌ی جنسی نزدیک‌تر می‌کند، و به آن نمی‌رساند.

اندر فضیلتِ "ها‌"کردن

1-
مقدّمه‌ها، پیش‌گفتارها، ‌نقدی بر اثرها، دیباچه‌ها، ‌چه‌گونه این را نوشتمها، چه‌گونه این را ترجمه کردم‌ها و کلّی از هاهای دیگر. هیچ هانویسی – اعم از مترجم، مؤلّف، گرد‌آورنده، ویراستار، دوستِ متعهّد‌به‌ادبیّاتِ نویسنده‌ای مرحوم، ناشر، ناقد، منتقد و... – شاید در اثنای نوشتنِ هایش به این نیندیشد که نوشته‌اش ممکن است چه بلایی بر سرِ اثر بیاورد. از بحثِ تخریبِ خودِ متنِ مرقوم که بگذریم – که علی‌حده است – جای‌گاه قرارگیریِ های مورد‌نظر کجای کتاب است؟ مترجم ترجمه‌ی اثر را تقدیم کرد، دَمَش گرم – خوب است البته که اثر را تقدیم نکرد؛ ولی مقدّمه‌ی مترجم چرا می‌نویسد؟! نوشت؟ عمرش دراز؛ چرا اوّلِ کتاب گذاشت؟ (چرا می‌خند؟)
این به‌هیچ‌وجه حقّ ناشر یا نویسنده نیست. این را می‌گوییم حالا فردا ناشرها دمِ خانه‌مان تأصّن (!) می‌کنند. نه آقای ناشر / مترجم! حقّ مسلّم توست هاکردن در کتاب؛ چه، زحمت کشیده‌ای برایش و نظرت محترم است. امّا جانِ اثرِ بی‌نوا، جانش را نگیر؛ راست‌راست های مزبور را نگذار اوّلِ کتاب. به‌هر‌روی، شاید من که کتاب خریده‌ام – آری، منِ نوعی – دلم بخواهد از بس که مترجم را دوست دارم اوّل مقدّمه‌اش را بخوانم. امّا این انتخاب نباید تحمیلی یا حتّا ترغیبی باشد. آخرِ کتاب هم جا هست جان خودم! هر‌چند هیچ‌وقت پیش‌نهاد نمی‌کنم حتّا مقدّمه‌ی خود نویسنده را هم اوّل بخوانید؛ اصل مرگ مؤلّف – بَه‌بَه!

2-
ترجمه‌ی شب‌های روشن سروش حبیبی روان است؛ ترجمه از او بر‌می‌آید. کاردرست است. مثلن جایی – که خیلی هم درخشش آن در نگاه اوّل بارز نیست – می‌گوید:

"وای چه مکافاتی، چه مکافاتی! ببین دختر‌جان، من این حرف را برای این زدم که تو مواظب خودت باشی و زیاد نگاهش نکنی. در این روزگار وانفسا، یک مستأجر فقیر نصیب ما شده آن هم خوش‌قیافه. آن‌وقت‌ها، زمان ما این‌جور نبود!"


3-
زبانِ روسی همان‌طور که می‌دانید درجات تحبیب و تصغیر بسیاری برای نام‌هایش دارد. قبلن که بچّه بودیم و پا‌نوشت‌ها کم‌تر باب بود در ترجمه، این مشکل برای خواندنِ کلاسیک‌های روسی برایم وجود داشت. مثلن در خود متن سه‌چهار نام گوناگون برای یکی از شخصیّت‌ها ذکر می‌شد. دیالوگ‌ها و سخنان که دیگر واویلا! هر‌چه طرف صمیمی‌تر می‌شد در طول زمان بدتر! شما تصوّرش را بکنید اوّلین ترجمه‌ی کتاب روسی‌ای که خواندم به‌خاطر عدم آشناییم با این مقوله، با هر نامِ جدید یک شخصیّت جدید تصوّر می‌کردم. خب طبعن بیش‌تر از شبی چهار‌پنج‌صفحه نمی‌توانستم بخوانم از سردرد. بدیهی‌ست که از کلاسیک‌های روسی وحشت‌زده شدم، بر خودم لعنت فرستادم و نیز بر نویسنده‌ی محترم که در اثرِ سی‌صد‌صفحه‌ایش سی‌صد‌و‌اَندی شخصیّت دارد، آن هم بدون توصیف. جوان بودیم و خام دیگر.
مثلن برای الکساندر یا الکساندرا این نام‌ها به‌ترتیب تحبیب و تصغیرشان بیش‌تر می‌شود: ساشا، ساشِنکا، ساشِشکا، ساچکا، سانیا، سانکا، شورا، شورکا، شوریک، شوروچکا.
یا برای آناستاسیا – که یکی از شخصیّت‌های کتاب هم هست: ناستاسیا، ناستیا، ناستِنکا، ناستیوشکا، ناستیوکا، ناستکا، آسیا، استاسیا.
خودتان رنجم را در آن روز کذا درک فرموده‌اید، لابد.

تضادّ دیالکتیکی و شنلی که برای گوگول نبود

«روس، حدّ و اندازه نمی‌شناسد؛ یا به زهد روی می‌آورد یا به باده‌گساری. باده‌گساری‌های شب‌های سن‌پترزبورگ گاه چند شبانه‌روز به‌طول می‌انجامید، و چه‌بسا هم‌راه خود ثروتِ خانواده‌ها وآرزوهای یک عمر را به باد می‌داد و سرانجام در لحظه‌ای که سیر دَوَرانی سرمستی به حدّ جنون می‌رسید با شلّیک گلوله‌ای به پایان می‌رسید...» - آسیا در برابر غرب^I

بارها شنیده‌ام و شنیده‌اید این جمله‌ی معروف تورگنی‌یف را که «ما همه از زیر "شنل"ِ "گوگول" بیرون آمده‌ایم». علی‌ایّ‌حال اگر چنین تعبیری را از تورگنی‌یف درست بدانیم، خوانش درست‌تری از ادبیاتِ روس می‌تواند این باشد که این ادبیات، بیش‌تر از زیر شنلی بیرون آمده که می‌توان نام‌اش را «شنل تضادباوری» گذاشت. از باب توضیح این‌که در تفکّر هگل «وجودِ شیء» در گروی ضدّش است^II، درواقع از نظرگاه او ادراکِ بستنی «سرد و نرم» متوقّف بر ادراکِ «گرمی» و «سختی» است. به قول شارحین هگل «اثبات مطلق، مساوی‌ست با عدم مطلق» یا به‌لفظ دیگر، اثباتِ مطلق، اساساً ممکن نیست و لاجرم ما با نفیْ مجبوریم اثباتی مقیّد به نفی بسازیم. درواقع اگر چیزی «هست»، یعنی مجموعه‌ای‌ست از حاصل‌جمع بوده‌ها و نبوده‌ها/ سلب‌ها و ایجاب‌ها و در یک کلام، جمع متضادّین. میراث چنین قرائتی از وجود، بعدها در دستان کارل مارکس افتاد، و جالب آن‌که این دو فیلسوفِ آلمانی هیچ‌جا به اندازه‌ی روسیه تکریم نشدند و دنباله‌رو نیافتند.

امّا تا این‌جا صرفاً سخن از انگاره‌ای فلسفی و مجرّد رفت، پس ربطش به آن شنل «تضادباور» چی‌ست؟ ربطِ هگل به داستایفسکی چه‌گونه ربطی‌ست؟ جواب را باید از متن ادبیات روسیه گرفت. آثار بزرگان ادبی این کشور برای افاده‌ی معنا (بگیرید مترادف وجود هگلی) دقیقاً درپی ساخت همین تضادّ نفیی-اثباتی در خلق آثارشان‌اند؛ فی‌الواقع خروجی معنائی یک رمانِ روسی، محصول تضادّی دو-هسته‌ای بین کارکترها، جای‌ها و بافت‌های داستان است. برای نمونه داستایفسکی در «برادران کارامازوف»، داستان را با خلق چنین تضادّی بین ایوان و آلکسی کارامازوف شکل می‌دهد و پیش می‌برد. محصولْ هرچه هست حاصل برهم‌زنش دیالکتیکی این دو متضادّ است. از همین‌روست که نویسنده‌ی روسی اغلب تصمیم می‌گیرد برای روشن‌ترشدن این تضادّ (در نتیجه روان‌تر پیش‌رفتن داستان)، به خلق پرسوناژهای رادیکال و گاه اغراق‌شده دست بزند. نهایتاً حاصل، همان گفت‌آورد اوّل نوشته است؛ از همین در است که روس یا زاهد ِ زاهد است، یا ملحد ِ ملحد، که این را می‌توان برآمده از خلق‌وخوی قومی روس‌ها دانست، و شاید همین خصلت بود که آغوش باز آنان به‌روی دیالکتیک وجودی هگل، و ماتریالیزم دیالکتیک مارکس را نتیجه شد.

«شب‌های روشن» هیچ‌کجای چنین اسلوبی جای نمی‌گیرد. آن‌چه از یک نویسنده‌ی روس انتظار می‌رود، خلق اثری چون «پدران و فرزندان» تورگنی‌یف است و «بازاروف»ئی دیگر، یا بازتولید رمان‌هائی از قبیل «شیّاطین» داستایفسکی و بدیلی برای «استاوروگین». اثری مثل ِ «شب‌های روشن»، یا مثلاً «مرشد و مارگریتا»ی بولگاکوف، -هرچند متعلّق به جغرافیای روسیه باشند- امّا در نگاهی معناشناختی روسی نیستند؛ ناستنکا، محبوب گم‌شده‌ی او یا راوی داستان از جنس آدم‌هائی عادی هستند که می‌شناسیم. بین این سه اساساً تضادی شکل نمی‌گیرد که بر اساس آن تضاد بخواهد داستان پیش رود، دلیل هم آن خطابه‌ی پایان داستان راوی، خطاب به ناستنکا که در وحدتی ارگانیک بین اجزاء، داستان را پایان می‌بخشد. شب‌های روشن نوشته‌ی داستایفسکی هست، امّا مطلقاً داستان داستایفسکی نیست. برای همین هم هست که اغلب در سیاهه‌ی آثار او شمرده نمی‌شود و بیش‌تر اقتباس‌های سینمائی یا تآتری‌اش در کشورهای اروپای غربی انجام می‌پذیرد تا در خود روسیه.

اگر کالبد فکر غربی را بشکافیم، دو قلب تپنده می‌یابیم؛ یکی فکر فلسفیِ آلمانی، و دیگرْ فکر ادبی روسی. اگر ایمانوئل کانت با «انقلاب کپرنیکی سوژه» و چرخش ِ آن، فلسفه را به ذو بخش پیش/ پس از خود تقسیم کرد، در روسیه نابغه‌هائی مثل اشکلوفسکی با نهضت «صورت‌گرایی»^III ادبی‌شان پایه‌های نقد ادبی مدرن را گذاشتند. اگر در قرن پیش مارتین هایدگر آلمانی «مسأله‌محور»ترین فلسفه‌ی زمان را عرضه کرد، داستایفسکی هم، در مقام یک متفّکر، بی‌شک مسأله‌محورترین ادبیات را به روی کاغذ کشید. القصّه شاید گزاف نباشد که ادّعا شود مرده‌ریگ تفکّر غربی، از وصایای این دو قوم حاصل شده است.

ــــــــــــــــــــــــــــ

I.    «آسیا در برابر غرب» | داریوش شایگان | انتشارات امیرکبیر

II.    بنگرید به:

«فلسفه‌ی هگل» | والتر استیس | حمید عنایت | انتشارات علمی فرهنگی

III.    بنگرید به:

Formalism and Marxism | Tony Bennett | Routledge

که ایده‌هائی کلّی از این بحث را در بر دارد.

فراخوان هم‌کتاب‌خوانی پنجم: شب‌های روشن

داستایوفسکی را بیش‌تر با رمان‌های جنایت و مکافات، برادران کارامازوف و ابله می‌شناسیم. آثار کوتاه داستایوفسکی کم‌تر مورد توجه قرار گرفته‌اند. در میان آثارِ کوتاهِ وی، شب‌های روشن بیش‌ترین توجه را - شاید به‌واسطه‌ی اقتباس‌های سینماییِ معروفی که از آن صورت گرفته - به خود جلب کرده است.

+ شب‌های روشن | فیودور داستایوفسکی | سروش حبیبی | نشر ماهی

++ فکر می‌کنم می‌توانیم این خبرِ خوش - خوش برای خودمان البته - را بدهیم که هم‌کتاب‌خوانی دار فانی را وداع نگفته و باز هم ادامه خواهد یافت.